Janez Kardelj (Slovenija)

O umetniku

Janez Kardelj (1964, Ljubljana) je leta 1991 diplomiral na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani smer slikarstvo pri mentorjih prof. Krašovec in prof. Brumen. Deluje na področju slikarstva, glasbeno scenskem področju, kot pedagog-andragog, kot kulturni in družbeni kritik, organizator in kurator. Razstavljal je v galeriji Univerzitetne knjižnice Maribor 1997, v atriju ljubljanske Mestne hiše 1999, 2018; v Groharjevi galeriji v Škofji Loki 2003, Mestni galeriji Šoštanj 2006, KUD France Prešeren v Ljubljani 1991, 1997, 2015, Galeriji SDK Tolmin 2009, 2017.

“Zavzemam se za zmago imaginacije nad realizmom in neodvisnost, svobodo in avtonomijo umetnosti. Spoštujem radikalno umetniško držo in preziram taktike in strategije v umetnosti. Slutim nujnost  preusmeritve pozornosti od umetnika k umetniškem predmetu in temeljne transformacije ekonomsko-političnega sistema.”


Razstavljena dela

This slideshow requires JavaScript.

Kaj bi bilo, če bi… umetnost

»Kaj bi bilo, če bi…« je družabna igra, ki nagradi tistega igralca, ki najbolje predvideva predvidevanja soigralcev o reakcijah in delovanju določenih ljudi v različnih situacijah.

Zavračam vsako umetnost, ki ne nagovarja direktno, enakovredno in brezkompromisno vseh, ki svobodno in prostovoljno prihajajo z njo v kontakt.

Ne dovolim si, da bi ob razumskem, intuitivnem ali naključnem vstopu v neko umetnostno situacijo razumsko, intuitivno ali naključno moral izbrati, s katero od ciljnih publik bi se najraje poistovetil. Trma in revolt bi me lahko pripeljala v vrste neozaveščenih in zavedenih obiskovalcev ali naključnih prič dogodka, postavljenih v situacijo, v kateri volontersko[1]aktivno sodelujejo v umetniškem aktu. Ko prevladajo temeljna čustva in razum, brezkompromisna, radikalna pozicija postane neizogibna.

Navzlic očitnim opcijam, ki se v taki situaciji ponujajo kot možen odziv, npr.

  • prevzem pozicije informiranega insajderja z zadržanim nasmeškom kot legitimacijo,
  • hitri pobeg in prepričevanje samega sebe, da je pri teh art zadevah potrebno biti res previden,
  • negodovanje, jeza ali bes, ki ga še vzpodbuja tisti zadržani nasmešek prej omenjenih prilagodljivih insajderjev,

se elitni duh pač mora upreti elitističnim manipulativnim strategijam in se sam soočiti s praznino in raz-očaranjem. Paradoksalno je táko individualistično, celo avtistično stališče, en od nujnih pogojev za preseganje kapitalistično-realističnega konteksta.

Nagovarjanje arbitrarno opredeljenih skupin (publik) je najtrivialnejša ideologija.

»Fabricating/manufacturing consent« je strategija dominacije, ki jo kapitalistični režim skozi masovne medije in druge vzvode nadzora aplicira na mase/publike že sto let. V umetniških medijih in pri tradicionalni umetniški publiki se izkaže za manj uspešno. Zato smo priča poskusom, ki bi elitni art publiki nudili vpogled v delovanje »fabricating/manufacturing consent« doktrine (ali še večkrat »fabricating/manufacturing consent that looks like dissent« doktrine) na druge, domnevno intelektualno podrejene skupine ter s tem vzbudili očaranje, ki je v umetnosti tako nepogrešljivo.

Uporaba propagandnih prijemov, simulacija konzumerističnih ritualov, transvestija art prostorov v hrame potrošnje, napadi na kulturne artefakte in vrednote itd. deklarativno soočajo novo publiko z novo umetnostjo, ki naj bi jih šokirala in izučila, v idealnih primerih celo spreobrnila. V bistvu pa naključni prisotni na teh umetnostnih dogodkih niso publika, temveč neprostovoljni in neplačani akterji in statisti. Prava publika je skupina insajderjev, sofisticiranih manjšincev, ki kontemplira in kontekstualizira dogodek/umetnino, ga dokumentira in s tem na nek način re-materializira, da dobi primerno obliko za muzealizacijo in komercializacijo. Ti sofisticirani manjšinci ne vrednotijo umetniškega dosega umetniškega akta na temelju lastne konfrontacije z njim, temveč predvsem skozi psiho-sociološko špekulacijo o možnem in dejanskem vplivu umetnine na doseženo tako-imenovano publiko in pričakovanje, v kolikšni meri bo to zabavalo, vznemirilo ali šokiralo kuratorske fevde in galerijske lobije. Navkljub deklariranim drugačnim ideološkim pozicijam, se ta umetnost izkaže za apologetsko, mimetično reprezentacijo. Oponaša masovne medije, ki prodajajo koncentrirane in homogenizirane publike oglaševalcem. To strategijo masovnih medijev uporablja seveda manj ambiciozno z manjšimi publikami in samo znotraj tako imenovanega »umetnostnega sveta«. Tehniko, modele in inspiracijo torej tak kap-realistični manierizemčrpa iz delovanja kapitalističnega ekonomsko-političnega sistema in ga dejansko ne ruši, temveč ga utrjuje.

Zavračam »sodobno« uporniško in subverzivno umetnost, kajti le-ta je umeščena v umetnostni sistem samo pod pogojem, da je jalova. Trdim, da sta jalova kvazi-kritičnost in brezciljna konfrontacija nujna predpogoja za dostop do muzejev, galerij, bienalov, sejmov in drugih prostorov poumetnostnenja. Praktično vse, kar danes nosi ime sodobna umetnost, je popolnoma neprimerno za ustvarjanje pogojev za družbene spremembe in se izkazuje predvsem za formalne, mimetične in larpurlartistične reprodukcije navidezne progresivnosti. Kako si drugače lahko razložimo ignoranco »umetnostnega sveta« do akcij kolektiva Wikileaks? Namesto retrospektiv v Momi, New Tate itd. so deležni le podpore umetnikov posameznikov in skupin, kot je na primer Wikileaks Artforce. Kot dobro ponazoritev moje teze lahko dodam, da so bili zelo hitro jalovo oponašani (npr. Artleaks). Če delovanje Juliana Assangea in tovarišev ni del sodobne umetnosti, potem je »sodobna umetnost« v celoti smešno nepotrebna in celo škodljiva. Ne brezkompromisna, direktna, brutalna, prvinska, besneča, gverilska konfrontacija Pussy riot, ne pretehtana, tržna, ciljno usmerjena, tendenciozna, estetizirana, mučeniška kritika Weiweia ne zdržita osamljenega pogleda posameznika, člena edine Publike.

Nasprotujemvsem poskusom naturalizacije umetnosti. Umetnost je umetna. Ni bolj antropomorfnega pojava, kot je umetnost. V antropocenu je umetno vse. Genom, ekonomski sistem in celo cunami.

Iščem preboj skozi preplet so-delovanja realkapitalistične ideologije in kap-realistične umetnostne ideologije. V ciklu Dvanajst veličastnih preoblikovalnih pripravic se nahaja dvanajst predmetov, ki so na prvi pogled in tudi po daljšem in natančnem opazovanju povsem podobni tabelnim slikam.

Razstava vas bo soočila z instrumentom, stimulatorjem, eksperimentom, igro, porodno dokumentacijo, simulatorjem, sekvenčnim prikazovalnikom, iskalnikom, dekontekstualizatorjem, stvarjo po sebi, orožjem in detektorjem. Ali to so tabelne slike ali niso, je prav tako nepomembno, kot je nepomembno, ali je škatla Brillo res Brillo škatla in ali je Fontana res pisoar.

S stališča dominirajoče ideologije sodobnosti pa so te razlike ključne. Slika, postavljena v umetniški kontekst (slika, ki se kot ready-made vrača v umetnost), bi lahko postala resnično subverzivna.

V umetnost, ki je po eni strani poblagovljena in razpredmetena po drugi strani pa nadomeščena s popularno kulturo, permutacijami družboslovnih znanosti in poljudno filozofijo, vstopa predmet, ki izgleda kot predmet, ki je sporen kot nosilec umetnosti. Če je sporen umetniški predmet in je slika sporna kot tak predmet in kot predmet sodobne umetnosti, potem pripravica (stvar), ki je simulaker slike, ponuja možnost premagovanja zgoraj opisanega »nelagodja v kulturi«. Prenapihnjeni kontekst okoli pripravic mora počiti, da se za trenutek znajdejo v vakuumu. Ustvarjene so za ta trenutek in takrat zrele za soočenje.

Janez Kardelj

[1] Termin volonterstvouporabljam, kot se uporablja v sodobnem real-kapitalističnem žargonu, predvsem za neplačano pol-prisilno delo.